לצייר את הקולות

מתוך להיות אשה יהודייה, קובץ רביעי, קולך, פורום נשים דתיות 2007

בשנים האחרונות אני עוסקת בעבודת הציור שלי בחיפוש אחר דיאלוג בין היהדות לאמנות. נושא זה ניתן לבחינה היסטורית, פילוסופית והלכתית, אך התהליך היצירתי תובע גם חקירה והתבוננות אישית ורגשית. בעבורי מאפשר התהליך לשאול על מקומם של התורה והציור בזהותי ועל היחסים ביניהם. שני עולמות אלה עומדים במרכז חיי, שניהם תובעניים מאוד ומעוררים בי שאלות רבות. הרצון ליצור דיאלוג בין התורה לציור הוא אם כן רצון להיות אדם שלם, אם כי לא שלם מדי, משום שאת השאלות אני משאירה לעתים על בד הציור ללא מענה. חומר העבודה שלי – צבע שמן – מאפשר תהליך זה, משום שניתן לעבוד בו לאורך זמן, שכבה אחר שכבה, ולבנות דימוי רב-משמעי. בכך יש הקבלה למסורת הטקסטואלית הרב-משמעית היהודית, שבה שכבות של פרשנות חיות זו על גבי זו, או זו לצד זו, כמו בדף גמרא. הציור מאפשר לי להקשיב לקולות הרבים והשונים הקיימים בתוכי ומסביבי.

דרכי אל הציור החלה מהסתכלות קרובה במציאות, בנושאים קלאסיים של טבע דומם, דיוקן ונוף, ובחוויה עמוקה ומרגשת של ניסיון לתעד את מהלך ההתבוננות בהם. הציור המתבונן מקשר ומחבר אותי אל העולם סביבי, וממשיך להוות מקור חי לעבודתי עד היום. יחד עם זאת, רציתי להרחיב את חוויית הציור אל מעבר לעולם הנראה שסביבי; אל העולם שבתוכי ואל עולמות הרגש והמחשבה הנסתרים מן העין. חיפשתי חיבור אל מישורי הזיכרון והזהות, חוויות אישיות, משפחתיות ודתיות; וחיפשתי גם דרך אל הזיכרון והזהות היהודיים הכללים, אל מטענים היסטוריים ותרבותיים. ייתכן שחלק מחוויות אלה השתקפו באופן לא מודע גם בעבודתי עד כה, אך השינוי היה בכך שכעת ניסיתי לגעת בהן באופן ישיר.

במבט לאחור אני חשה שלניסיון זה היה גם ממד קמאי יותר. הוא נבע מכמיהה להצטרף למסורת עתיקה של ציור שהחלה בציורי המערות – סימניו הראשונים של האדם בעולם – ציור אשר עמד במרכז תרבות האדם ודן בשאלות הגדולות של חייו. כיהודייה וישראלית יש לכך פן מיוחד משום שלמסורת היהודית יש יחס מורכב ומתוח עם הביטוי החזותי. ביטוי קדום וקיצוני למתח זה הוא מיקומם של לוחות הברית, שבהם נמצא הדיבר השני האוסר על עשיית תמונה ופסל – תחת פסלי הכרובים.  חשבתי שניסיון לחקור ולהבין יחסים אלה יכול להוביל למפגש חדש ומשמעותי עבורי ואולי גם עבור התרבות הישראלית, המתחבטת ומיטלטלת בין עולמות, בין תקופות ובין קולות רבים. במאמר זה אתמקד בשישה  ציורים הנוגעים באופנים שונים בחיפוש זה.

שמע, 1997, שמן על בד, 19/15 ס"מ

שמע, 1997

ציור קטן זה מתאר אותי מכסה את עיניי בזמן תפילת שמע. לכאורה זהו דימוי פשוט, אך הוא מכיל בתוכו סתירה: אנו אומרים"שְמע" ולא "רְאה", ומכסים את עינינו כדי לא לראות, כדילא להסיח את דעתנו מהתפילה, אולם הציור של פעולה זו הוא כל כולו תוצאה של התבוננות מרוכזת.  אני מציירת את עצמי לא רואה – רואה את עצמי לא רואה.

טבילה 1, 1997, שמן על בד, 130/90 ס"מ

טבילה, 1997      

בציור זה נראית אשה טובלת במקווה. המים מתוארים בו כמשהו זורם ומשחרר, אך יחד עם זה החלל הוא סגור, מרובע ומפחיד במקצת. בחרתי לעבוד על נושא שקשה להבינו, שנוגע במשהו קדום וסתום – דיני טומאה וטהרה. הטבילה נתפסת כזירת מפגש בין חוויות לידה ומוות. הציור בודק גבולות אלה, וכן בודק את האפשרות לצייר גוף עירום בהקשר דתי – האם אפשר לעשות זאת באופן צנוע?

ציור זה ואחרים נוגעים ב'פרדוקס תרבותי', כלשונו של היסטוריון האמנות ליאו שטיינברג.[1] נושא הציור לקוח מהחיים היהודיים, אבל שפת הציור – צבע על בד – היא שפה שצמחה באירופה הנוצרית. הפרדוקס נוצר בפער שבין יחס שתי התרבויות האלה לחומר. יהדות ההלכה עוסקת במידה רבה בגוף, במוחשי, בפרטי הפרטים של נוזלים והפרשות וכדומה – אולם השפה שלה היא מילולית בלבד, והיא איננה משתמשת בשפה חומרית אמנותית וחזותית, רק בטקסט. התוכן מוחשי אך כלי הביטוי מופשט. לעומת זאת הנצרות, כפי שאני מבינה אותה, מעמידה את הרוח מעל לבשר ומבטלת את המצוות העוסקות בגוף. היא סוגדת לבן שנולד שלא מתוך יחסי גוף, ומוקירה את הפורשים מתענוגות העולם הזה. ועם כל זה הציור הפך, לאחר ויכוחים סוערים, לשפת ביטוי מרכזית של הכנסייה ובמקרים רבים הוא גופני וחושני ביותר.  כשאני מציירת גוף טובל במקווה בצבע שמן על בד, נוצרת פגישה בין תוכן ושפה הבאים מעולמות תרבותיים שונים, ובו בזמן שלובים זה בזה.

לקרוא פנים, 1998, שמן על בד וטקסט על עץ (מסכת עבודה זרה דף מ"ב:), 19/30 ס"מ

לקרוא פנים, 1998 

עבודה זו מחברת בין ציור פניי לבין דף גמרא (עבודה זרה מב, ע"ב). השפה המילולית, התופסת את המקום העיקרי בתרבות היהודית, את לב העיסוק, מועמדת ליד וכנגד הדימוי המצויר. הפער שראינו בציור הקודם בין התוכן לשפת ביטויו, מצטמצם, ושתי השפות מועמדות זו מול זו, תוך בדיקת היחס ביניהן.

הפִסקה המודגשת בטקסט היא המקור לאיסור הייצוג של פני האדם, איסור המקבל התייחסויות שונות ומנוגדות בתקופות ומקומות שונים: 'וכל הפרצופין מותרין חוץ מפרצוף אדם'. מן הצד השני העיניים מביטות בטקסט ונוצר ביניהם דיאלוג וקשר ויזואלי חזק, כמו גם הקשר בין המבנה והמרקם של הטקסט לבין מרקם הצבע והבד, כמו קמטי המצח הממשיכים את שורות הטקסט. אלה מערערים את יחס השלילה המוחלט העולה ממילות הטקסט שהופך בעצמו לציור, אולי אפילו לפנים.

אילו\ולא, 1999, שמן על בד, 50/79 ס"מ

אילו\ולא 1999

הגדת ראשי הציפורים מהמאה השלוש-עשרה המוצגת במוזיאון ישראל היוותה בסיס לציור זה.    בהגדה הוחלפו ראשי היהודים בראשי ציפורים, כנראה כדי לא לעבור על אותו איסור של ציור פרצוף אדם. שמירה מחמירה של האיסור הולידה דימוי בעל עוצמה מיוחדת שריתק אותי וגם אמנים אחרים. בציור יש אשליה של ספר פתוח, בצדו הימני הועתק עמוד השיר 'דיינו' מההגדה המקורית, שבתחתיתו מאוירת אש ומעליה השה העולה לקורבן פסח, ובשוליו הפנימיים מתואר מעמד מתן תורה: קשר ישיר ופשוט של נתינה מלמעלה למטה בין אלוהים לאדם – יד ה' מגיחה מהענן ומוסרת למשה את הלוחות. מעניין כי יד ה' מצוירת בדמות יד אדם על אותו דף שבו נמנע הצייר מלתאר פני אדם.

לעומת אופיו הפשוט והאידילי של עולם נתינה זה, דמויות היהודים-ציפורים נראות פגיעות ומפחידות. תחושה זאת עלתה בי עוד לפני שגיליתי שהכובעים על ראשיהם הם כובעים שהשלטונות הנוצריים כפו על יהודי אשכנז, מעין טלאי צהוב קדום.

בעמוד השמאלי, הנראהבמבט ראשון כתמונת ראי של הדף המקורי, יש כמה שינויים: האש איננה תחת השה העולה לקורבן אלא תחת דמויות היהודים; השה עצמו הופך לכלב המשתלח בהם על ידי אדם; ידי היהודים אמנם מופנות כלפי מעלה כמו מימין, אך הקשר עם הענן השמימי נותק, ושום יד אלוהית לא מגיחה ממנו. ומן הטקסט של השיר 'דיינו' נותרו רק המילים 'ולא ולא ולא', ואזכור מעורפל של המילה 'אילו' במהופך, כמו בספר המקורי שבו סימני הדיו חלחלו עם השנים אל צדם השני של הדפים;  היחיד שזוכה לפני אנוש בציור זה הוא התוקף, כמו בהגדה המקורית שבה רק לפרעה ולאנשיו פני אדם. תוך כדי עבודה התחדד לי האופי הנשי של דמויות הציפורים, העולה לא רק משמלותיהן (שהיו כנראה לבוש גברי באותה תקופה), אלא גם מגופיהן הדקים והעדינים, ובמיוחד רגליהן, המנוגדות לרגלי האיש ומגפיו הכבדים. דמויותיהם של יהודים גלותיים אלה, שכוחם אינו בגופם, נגעו ללבי.

הגדת הציפורים התמודדה גם היא עם המתח שבין אמנות ויהדות והציעה זווית מעניינת לשאלה זאת, זווית שאפשרה לי לשוחח עם הציור ולענות לו מזמני וממקומי. ההגדה מהווה עדות לעשייה חזותית יהודית עשירה ומורכבת שהתקיימה לצדה או בשוליה של הזירה המרכזית בתרבות היהודית – הטקסט. פגשתי את ההגדה בשביל הצדדי הזה, שבו גם אני הולכת.

שטיח תפילה 2, 2003, שמן על בד, 125/80ס"מ

 שטיח תפילה 2, 2003 

ציור זה הוא חלק מסדרה המבוססת גם היא על יצירה אמנותית יהודית עתיקה, אשר נוגעת ביחסי ישראל והעמים מהיבט אחר. הפרוכת נמצאת באוסף המוזיאון היהודי בניו-יורק, והיא מעוצבת כשטיח תפילה בעל דימויים השאולים משטיחי תפילה מוסלמיים. החיבור בין מסורת יהודית למסורת איסלאמית בפרוכת, קרא לי על פני מאות השנים המפרידות בינינו, והעניק לי דרך לגעת בעימות הכואב של ימינו. כמי שחונכה על ערכים יהודיים של שוויון וקבלת האחר, אני מוצאת את עצמי מתמודדת עם חברה דתית שמחנכת אחרת, וגם עם מציאות אכזרית המעמידה ערכים אלה במבחן קשה ולפעמים בלתי אפשרי.

הציור משחזר את המבנה הכללי של הפרוכת המקורית, כאשר פסוקי התנ"ך המקוריים הוחלפו בחלק מתפילת 'עלינו לשבח'. בחירה זאת נעשתה בגלל הכּריעה שהיא מוטיב מרכזי בתפילה המוסלמית, המופיעה בתפילת 'עלינו לשבח': "ואנחנו כורעים ומשתחווים ומודים". פעם בשנה נעשית הכריעה בתפילה היהודית בשלמותה, שריד למחווה גופנית שהייתה רווחת בתפילה היהודית הקדומה ובעבודת בית המקדש. הגוף הכורע משאיר את חותמו על שטיח התפילה בכתמי צבע המראים את נקודות המגע שלו בשטיח. עניין אותי המצב הגופני של האדם המתפלל – כאן שטיח המשמש בסיס לכריעה, וכאן פרוכת שהאדם מתפלל מולה בעמידה.

תוך כדי עבודה התברר לי ששאר מילות התפילה, שחלקן מופיעות במסגרת מסביב,  רלוונטיות לא פחות. תפילת 'עלינו לשבח' נוגעת במתח שבין היותנו חלק ממשפחת האדם, לבין היותנו נפרדים ואף מורמים ממנה: היא פותחת בגישה אוניברסלית 'עלינו לשבח לאדון הכול, לתת גדולה ליוצר בראשית', וממשיכה בתפנית חדה: 'שלא עשנו כגויי הארצות ולא שמנו כמשפחות האדמה, שלא שם חלקנו כהם וגורלנו ככל המונם, שהם משתחווים להבל וריק ומתפללים אל אל לא יושיע' – הפרדות חותכות בין יהודים לגויים, בין מונותיאיסטים לעובדי אלילים. את השם המפורש המופיע במרכז בפרוכת המקורית החלפתי בשם האל בערבית, מתוך רצון לבדוק גבול, להתמודד עם הפחד, ולבטא את הרעיון שהוא – ה' ואללה – בכל זאת אחד.

בסדרת ציורים זו הדיאלוג התרבותי מתקיים גם ברמה הצורנית-סגנונית ונעשה מעֲבר מדימויים קישוטיים ושטוחים אל ציור היוצר אשליה של עומק ותלת-ממד, כמו בציור הבא, שבו ישנו דימוי של שער מעוטר והדמות שעומדת בו היא בעלת עומק ונפח. כך נוצר דיאלוג בין אמנות המערב והמזרח: האידאל של הציור המערבי בתקופת הרנסנס היה ציור שפותח חלון למציאות, כלומר ציור היוצר אשליית עומק תלת-ממדית על גבי משטח דו-ממדי. לעומת זאת, בחלק גדול מאמנות ארצות האיסלאם, יש דגש על עיטורים דו-ממדיים שאין בהן כלל שאיפה ליצור אשליית עומק. אין כאן עיטור גיאומטרי קישוטי בלבד, אלא הבנה מחמירה של איסור עשיית תמונה ופסל, הרחקת הגשמיות וחיקוייה, ויצירת מציאות בעלת משמעות אחרת, מופשטת ורוחנית יותר.

אם כן, ביסוד סדרת הציורים "שטיחי תפילה" מתקיים דיאלוג בין שתי דתות שיש בהן מסורת חזקה של שלילת ההגשמה.  הסדרה מתפתחת וכוללת דימויי אדם ונוף, וכך נוצר מפגש נוסף, עם מסורת ציור פיגורטיבי ששורשיו במערב.

שטיח תפילה 3, 2003, שמן על בד, 125/80 ס"מ

שטיח תפילה 3, 2003

לא רק מפגש בין דתות  עולה מסדרה זו אלא גם מפגש שלי עם הפרוכת עצמה, עם האמונה והתפילה.  בציור זה מתבטא מפגש זה באופן מיוחד. העמידה מול הפרוכת (במקום כריעה על שטיח)  מתייחסת לעמידה מול ה'. הטקסט שנבחר הוא 'דע לפני מי אתה עומד'; 'דע לפני מי אתה עמל'. אך האדם המצייר/ האדם המתפלל (אני) לא רואה אלא את עצמו. הפרוכת הפכה למראה. היד המציירת היא החלק היחיד שפורץ את העמודים החוסמים. סביב הציור מופיעות מילות מזמור מ"ב בתהלים: "כאיל תערוג על אפיקי מים כן נפשי תערוג אליך אלהים".

ייתכן שהשאיפה לצייר תפילה, או להתפלל ציור, עומדת ביסוד כל היצירה שהוצגה כאן: החל בציור 'שמע' המתאר את פעולת התפילה, ועד הציור האחרון ההולך צעד עמוק יותר, והופך בעצמו לתפילה,תפילה המבקשת אחר היכולת להתפלל.

[1]  Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Pantheon 1984